Культурные и креативные индустрии: границы понятий

Введение

Сегодня как в политических кругах, так и в академическом и экспертном сообществах на национальном и международном уровне растет понимание колоссального вклада сферы культуры в социально-экономическое развитие стран.

Роль культуры и креативности как нового фактора экономического роста анализируется политиками и учеными сквозь призму «креативных индустрий» (от английского «creative industries»), о которых с начала 2000-х гг. говорят как о новом драйвере экономического развития [1, 2] (Kloudova, 2010; Suminova, 2012 ).

Действительно, в современном мире одним из ключевых факторов развития и источников инноваций, помимо информации и знаний, является креативность, другими словами, способность людей находить нестандартные, творческие способы достижения целей [3] (Novikova, 2019). Креативная экономика привлекает и удерживает в своей среде высококвалифицированную рабочую силу [4] (Oakley, Ward, 2018). Именно представители креативного класса – люди, необязательно имеющие творческие профессии (к которым традиционно относят художников, артистов, писателей и т. д.) – вносят наиболее значимый вклад в экономический рост и способны изменить будущее, генерируя новые знания, формы и технологии [5] (Trosbi, 2013).

Современная культура предоставляет людям множество возможностей для творчества самовыражения, будучи, как и многие сферы человеческой деятельности, подверженной влиянию новых продвинутых технологий, в том числе и в художественной среде [7] (Demshina, 2017). Креативный сектор становится таким же фактором роста экономики, как и физический и человеческий капитал [5].

Креативные пространства способны оказать значимое влияние на развитие города [8] (Ermakova, Sukhovskaya, Bezgub, 2017), сделать его комфортным местом для жизни, работы и проведения досуга местного населения, с одной стороны, а с другой – повысить его туристическую привлекательность и усилить его значимость на международной арене.

В современных городах креативная среда способствует саморазвитию и самоидентификации жителей, благоприятствует улучшению имиджа и облика города или отдельных его районов, трансформирует социальную среду и является источником инноваций, которые приводят к радикальным изменениям в разных сферах жизни человека [9] (Suminova, 2014). В литературе отмечается, что источник креативности заложен именно в городской среде, в том числе, в его истории, ремеслах, музыке, фольклоре, ландшафте и т. д. При этом в качестве основного ресурса выступает местное сообщество, принимающее непосредственное участие в решении проблем своего города [10, 11] (Zelentsova, Melvil, 2011; Sukhovskaya, 2013).

Креативность не просто является частью искусства или медиаиндустрии, но и оказывает растущее влияние на все те отрасли, где дизайн и контент составляют основу конкурентного преимущества на мировых экономических рынках [12] (Flew, 0).

Вышесказанное подчеркивает принципиальную важность разработки эффективной политики, направленной на развитие сферы культуры и, в частности, креативных индустрий [13] (Zelentsova, 2017). Однако для этого необходим, прежде всего, четкий понятийный аппарат, определяющий границы того, что понимается под креативностью с точки зрения экономики и государственной политики; какие секторы экономики относятся к креативным индустриям и в чем (и есть ли) различие между креативными и культурными индустриями. Уточнение границ определений представляется весьма трудоемкой задачей: ведь понятия культуры и творчества невозможно истолковать однозначно и перевести на математический язык; они не поддаются строгой формализации и стандартизации.

Сегодня в контексте постиндустриальной экономики попытки многих национальных правительств имплементировать стратегии политики креативности осуществляются на фоне активных дебатов о разграничении понятий культурных и креативных индустрий. Эти дебаты строятся не только вокруг самих дефиниций двух указанных концептов, но и о границах культурной сферы, что имеет принципиальное значение с точки зрения расстановки приоритетов государственной политики в сфере культуры [14, 15, 16, 17] (Prisyazhnaya, 2020; Zharov, Patlasov, 2017; Novoselskaya, 2017; Khestanov, 2018).

Именно поэтому целью настоящей работы является изучение того, как концепция креативных индустрий раскрывается в литературе по данной тематике и каким образом разные авторы проводят разграничение между культурными и креативными индустриями.

Гипотеза исследования заключается в том, что креативные индустрии представляют собой важнейший подсектор экономики, оказывающий значимое влияние на динамику социально-экономического развития страны.

В работе использованы методы сравнительного анализа статистических данных и аналитических материалов международных организаций, а также академическая литература по теме исследования.

От культурной индустрии к креативным индустриям

История возникновения изучаемых концепций насчитывает 60 лет, начинаясь с «культурной индустрии» с промежуточной остановкой на «культурных индустриях», и заканчивается в «креативных индустриях» [18] (Zuev, Vasetskiy, 2010). В основе этих трех детерминаций лежит противоречие между культурой и экономикой. В прошлом веке производство товаров культуры ускорилось с развитием технологий воспроизводства – цифровизации, следуя по стопам Гутенберга; и это производство становится все более капитализированным. Товарное производство не должно отождествляться с капитализмом: первое имеет древнюю историю, а последний зародился в Европе 500 лет назад. Капитализм вдохновляется принципом неограниченного накопления за счет всех других ценностей, и «искусство» или «культура» всегда были одним из ограничений или протестов против этого принципа. В то же время, культура, будучи товаром, все в большей степени подчинялась законам капитала [19] (Bogatyreva, 2012).

Обсуждение культурных индустрий традиционно начинается с Теодора Адорно, который вместе со своим коллегой Максом Хоркхаймером впервые предложил [1] этот термин в 1947 г. в эссе «Индустрия культуры: просвещение как массовый обман» («The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception»).

Академические исследования на эту тему, за некоторыми исключениями, как правило, следовали за Адорно и фокусировались на культурных и социальных последствиях массового потребления объектов культуры. Это были «посредники в знаниях» вне академических кругов, работающие с городскими и другими (обычно художественными) агентствами, которые продвигали эту идею. Эти «посредники в знаниях» включают весьма разнородную группу, известную как «консультанты», а также ученые, работающие за пределами стандартной академической области.

Это само по себе интересно и ни в коем случае не плохо. Однако это означает, что данное «определение» культурных индустрий часто понимается с точки зрения его практической способности направлять планирование, связанное с необходимостью статистических измерений. Акцент на статистике, как правило, тесно связан с рядом требований относительно упомянутых выше «внешних выгод» искусства и культуры (связанных с финансами или занятостью), а не как часть более широкой попытки понять все последствия и динамику культурных индустрий как сектора [20] (OʼConnor, 2010).

Тем не менее Адорно не следует отождествлять с теми консервативными культурными критиками «массового общества», которые считали, что сочетание современных коммуникационных технологий, массовой демократии и организации массового производства несут ответственность за всеобщий культурный коллапс, а европейские художественные традиции являются последним спасением от всеобщего варварства. Послевоенные сочинения Адорно, посвященные индустрии культуры, шли параллельно с созданием различных национальных министерств и фондов культуры и искусства по всей Европе, а также с появлением отдельного дискурса культурной политики как таковой.

Новая культурная индустрия стремилась к достижению поверхностных эффектов, связанных как с популярной культурой, так и с «высоким искусством» – средствами притяжения и соблазнения, стимулирования желания без отражения, обеспечения отвлечения внимания за счет мысли. Таким образом, культурная индустрия стала прямым продолжением новых индустрий массового воспроизводства и распространения, которые появились в начале 19-го века – кино, звукозапись, ежедневные тиражи, популярные печатные издания и позднее, радиовещание. Но культурная индустрия также происходит из художественной традиции, на чьих поверхностных методах она, индустрия, основывалась, оставляя, однако, без внимания ее внутреннее значение. Именно в этом контексте авангардный модернизм начал свои великие эстетические отречения, отступив в сложные и оккультные формальные процедуры.

Культурная индустрия превратилась в полноправный сектор производства, когда она интегрировалась в новую систему монополистического капитализма, которая была основана на тотальном контроле над массами. Современный рабочий был полностью интегрирован в промышленную машину, управляемый автомат, теперь у него есть свободное время, а его внутренняя часть запрограммирована и контролируется современными промышленными методами. Фордистская фабричная система теперь перешла в царство культуры, используемой в качестве мощного идеологического инструмента. Методы культурной индустрии – использование предсказуемых эффектов, контролируемая манипуляция реакцией аудитории и бесконечно отложенное удовлетворение стимулируемого желания – которые были разработаны под давлением коммодификации, теперь использовались самим монополистическим капитализмом.

«Индустриализация» культуры ознаменовавшая изменение статуса культурного объекта, часто ассоциируется с современной технологической воспроизводимостью. Однако в действительности культурный товар имеет древнюю историю. Так, до второй половины XIX в. распространение продуктов культуры носило доиндустриальный характер и осуществлялось путем переписывания рукописей, копированием художественных образцов, ремесленного воспроизведения предметов прикладного искусства и т. д. (можно сказать, что в XV в. появилась первая «культурная индустрия» – книгопечатание) [5].

Вальтер Беньямин, коллега Адорно, говорил об «ауре» арт-объекта (и ее разрушении в современной культуре), предлагая его происхождение в культовых и ритуальных практиках [2]. Эти уникальные «художественные» изделия всегда имели большую сакральную, символическую и / или престижную ценность; но их также можно отдать или обменять на другие предметы, услуги или деньги. Технологическое воспроизводство расширило этот товарный рынок в довольно древние времена. Но именно с изобретением печати технологическая воспроизводимость начала ассоциироваться с глубокими изменениями в динамике культурного производства и потребления.

Технологическое воспроизводство необходимо, но недостаточно для объяснения расширения производства товаров культурного назначения. Возникновение экономики с широким разнообразием товаров повлекло за собой глубокие культурные преобразования, поскольку нарушало фундаментальные структуры личного и коллективного значения. Важно отметить, что именно символы, посредством которых распространялись эти противоречивые значения, оспаривались и экстраполировались в этом изменяющемся обществе, сами становились предметами потребления. Концепция культурной индустрии Адорно, таким образом, не фокусировалась главным образом на коммодификации культуры; речь шла об организации культурного товарного производства в массовом промышленном масштабе. Таким образом, сложная игра между искусством как товаром и автономной формой рухнула, в тот момент, когда независимый художник уступил место фабрике культуры.

Идея Адорно о культурной индустрии развивалась параллельно с послевоенным дискурсом культурной политики, который пытался бороться против рынка, чтобы защитить культуру от заразной болезни коммерции. В данном случае мы говорим о позитивном вмешательстве, направленном на снижение или регулирование роли рыночных сил в той общественной сфере, посредством которой происходила культурная оценка и валидация. При этом оно уменьшило «творческое поле», через которое производилась и распространялась культура, до противостояния «рыночной» и «культурной» ценности – культурной политики, возникающей в защиту последних перед лицом первых. То есть речь идет о более широком пересмотре отношений между государством и культурой.

Представление Адорно об индустрии культуры в послевоенный период вызвало опасения по поводу массовой, индустриальной или «американизированной» культуры и споры вокруг культурной политики, связанной с защитой европейской культурной традиции от этих угроз. Именно в послевоенный период набирает силу уже давно зародившаяся вера в преобразующую роль культуры и искусства, в первую очередь, в качестве способа преодоления катастрофических последствий Второй мировой войны. Кроме того, на послевоенные годы приходится улучшение благосостояния стран Европы и Америки, масштабное появление в Европе новых музеев и галерей [3], а также расцвет массового образования на фоне бума технологических и бизнес-инноваций, давших толчок новому этапу культурного производства и культурного потребления.

Отправным же пунктом трансформации ценностей западной культуры и символом леворадикальных изменений в обществе стала революция мая 1968 г., когда многие социальные, экономические и культурные явления достигли критической точки, изменив политическую и культурную повестку. Этот период можно охарактеризовать как расцвет молодежной культуры, которая противопоставляла себя культуре «взрослых», формируя новую, собственную систему норм и ценностей. Именно тогда началось движение в сторону «креативной экономики»; произошел переход к свободным и открытым для современного мира системам образования, ставящим во главу угла индивидуальные творческие способности; была признана главенствующая роль «креативного класса». Культура начала рассматриваться в качестве инструмента трансформации городской среды и достижения социального согласия в обществе [20].

1970-е гг. ознаменовались переходом от господствовавшего ранее «индустриального» подхода к культуре, основанного на идее всеобщего просвещения, к постиндустриальной модели отношения общества и государства к культуре. Ключевую роль в этом переходе сыграли культурные индустрии, которые позволили выработать новые модели культурной деятельности, ориентированные на создание пространства возможностей творческой самореализации с учетом разнообразных вкусов и предпочтений в культуре [22] (Zelentsova, 2009).

В 1980-х гг. развитые страны, в том числе, Европа и США, столкнулись с кризисом индустриальной экономики, результатом которого стало массовое закрытие фабрик и заводов старейших промышленных центров, таких как Манчестер, Лион и др., за которым последовали сокращения работников. Соответственно, переход от индустриальной экономики, в основе которой лежало промышленное производство, к постиндустриальной, ориентированной на интеллектуальные услуги и инновации, стал для капиталистических держав необходимым условием выживания в контексте происходящих в то время социально-экономических процессов (массовая иммиграция в развитые города населения из стран «третьего мира», а также перемещение производств в страны с более дешевым трудом и благоприятными географическими и экономическими условиями, вследствие чего возникла мультикультурная среда).

Ключевыми факторами роста в постиндустриальной экономике являются инновации, научные исследования и разработки, высокие технологии, продвинутые ноу-хау. Экономика, основанная на знаниях, требует от людей определенной культуры мышления, а именно способности проявлять творческий потенциал, гибкость и инициативу в самых разных областях. В конце 1980-х гг. на фоне изменения форм массового потребления исследователи начали говорить о переходе от «фордизма» (стандартизованного производства) к «постфордизму» (гибкая специализация и ориентированность на потребителя). Самовыражение и самореализация стали базовыми задачами и ценностями человека, начинавшего заново открывать себя. Позднее, на переломе 1990–2000-х гг. креативность (или творческая способность) станет основной ценностью человека и главным ресурсом экономики будущего.

Неслучайно 1980–1990-е гг. характеризуются расцветом свободного предпринимательства и роста числа малых и средних предприятий, а также фрилансеров и независимых бизнесов: ведь возможность «работать на себя» усиливает чувство свободы и дает возможности для проявления творческого потенциала, столь важных в постиндустриальном мире. Несмотря на то, что в культурных индустриях представлены и крупные корпорации, именно средние, малые и микро-предприятия, а также независимые творческие предприниматели и представляют фундамент для культурных индустрий ввиду гибкости подходов и значительной творческой компоненты [23] (Zelentsova, 2008).

В тот период концепция культурной индустрии Адорно столкнулась с волной критики по ряду направлений, в которых эта концепция имела слабые места. Одно из этих направлений как следствие господствовавших тогда экономических тенденций связано с тем, что концепция Адорно не дифференцировала различные культурные товары, обусловленные механизмом, посредством которого складывалась меновая стоимость. Речь идет, во-первых, о физических объектах, несущих культурный контент и продаваемых частным лицам как товары (книги, записи, видео и т. д.). Во-вторых, телевидение и радиовещание, которые были бесплатными для потребителей и делали деньги на рекламе и спонсорстве; данная сфера характеризовалась активным вмешательством государства, вытеснявшего частный сектор. Наконец, формы, связанные с публичным исполнением – музыка, театр и особенно кино – зависели от ограниченного просмотра и взимания платы за вход [24, 25] (Miege, 1979; Miege, 1987). Таким образом, концепция культурной индустрии культуры сменилась концепцией культурных индустрий, причем в каждом подсекторе были разные способы реализации обменной стоимости, разные способы управления спросом и творческим трудом, а также разные уровни капиталовложений и корпоративного контроля.

В частности, Hesmondhalgh [4] подчеркивает важность изменения терминологии от «культурной индустрии» (culture industry) к «культурным индустриям» (cultural industries). Речь идет о концептуальном сдвиге, который к началу 1980-х гг. привел к лучшему с эмпирической точки зрения пониманию сложной структуры и изменчивой динамики при производстве культуры. Это позволило понять связи между технологиями производства и распространения, меняющимися бизнес-моделями, возникающими связями между символическими и информационными товарами, а также между системами культуры и коммуникации. Кроме того, это понимание прояснило связи и противоречия между производством и распространением культуры и более широкими идеологическими потребностями государства и сосредоточило внимание на неоднозначном статусе творческого труда во всей системе.

Все перечисленные выше обстоятельства, включая кризис традиционных промышленных предприятий, развитие постиндустриальной экономики и образование мультикультурной среды, радикально изменили облик западных городов. Принципиальную роль приобрели группы, члены которых объединялись не по географическим, национальным, родственным или иным признакам, а ввиду общности интересов. Создание городских пространств, пригодных для коммуникации таких групп, стало элементом развитой городской среды.

В этих условиях культура и творчество приобрели статус инструментов регенерации городов. Дело в том, что, с одной стороны, по мере расширения мировых сетей и информационных потоков города приобретают мультикультурный формат. Таким образом, одним из неизбежных следствий глобализации является универсализация городского пространства. С другой стороны, в этом случае города рискуют потерять национальный, исторический и культурный облик. Для предотвращения этого требуется артикуляция локальной идентичности, поиск культурных кодов и моделей, подчеркивающих уникальность и значимость города на карте мира. Креативные индустрии выступают в качестве инструмента решения дилеммы между универсализацией и сохранением уникальности города [5].

Соответственно, в 1980–1990-х гг. произошло «повторное открытие» города. «Сетевое общество» было основано на росте ключевых узловых точек, которые контролировали и направляли глобальные потоки [5]. Города теперь стали новыми экономическими центрами, построенными на способности обрабатывать знания и манипулировать символами [26] (Kononov, 2010). Чарльз Лэндри, основатель и руководитель созданного в 1978 г. агентства «Comedia», одного из ведущих британских и мировых агентств по культурному планированию и творческому развитию городов, разработал модель «креативного города», в рамках которой творчество стало движущей силой городского развития [27] (Zotova, 2015). Креативный город, по мнению Лэндри, представляет собой объединение людей и сообществ, наделенных разнообразными творческими способностями, в целях создания экономически и социально благоприятной городской среды. Эффективное функционирование такой модели возможно при сетевом взаимодействии всех субъектов городского пространства, причем активное участие в преображении городского облика каждым горожанином не только поощряется, но и становится способом развития городской культуры и создания благоприятного социально-экономического климата [30, 31] (Lendri, 2011; Khokins, 2011). В этом смысле креативные индустрии представляют собой «набор видов экономической деятельности, которые включают формирование и поддержание социальных сетей, а также создание ценности посредством производства и потребления сетевых решений в этих сетях [28] (otts, Cunningham, Hartley. et al., 2008).

Учитывая вышесказанное, стало ясно, что культурные индустрии больше нельзя характеризовать просто как «отличное» от подлинного искусства; и те, и другие выиграли бы от более нейтрального социологического подхода, такого как производство и распространение символических форм или текстов. Более того, концептуальный сдвиг позволил предположить, что сами отрасли культуры могут быть включены в сферу культурной политики.

Другими словами, поскольку подавляющее большинство потребляемых культурных ценностей производилось коммерческим сектором, их нельзя было просто оставить на произвол судьбы. Эксперименты в разных странах стали частью более широкого переосмысления культурной политики – от унитарного представления о национальном государстве и его наследии до чего-то более разнообразного и сложного. Но речь шла также о более активном и демократическом участии в формировании культурной политики и культурном производстве. Работа Большого совета Лондона (Greater London Council, GLC) в период между 1979 и 1986 гг. по праву может быть отнесена к первой стратегии индустрии культуры на местном уровне, но это было больше, чем стратегия: речь идет о серии набросков для современной демократической культурной политики [32] (Cunningham, 2002).

Пришло понимание того, что искусство и рынок не являются враждебными друг другу – рынок является относительно эффективным способом распределения ресурсов и отражения выбора. Государственная политика может и должна использовать рынок как способ распространения культурных товаров и услуг – и делать это таким образом, чтобы соответствовать спросу аудитории, а не амбициям самих производителей. По мнению исследователей, внимание следует уделять не стратегии местного экономического производства, а разработке демократической культурной политики, основанной на образованной и информированной аудитории, на которую могли бы реагировать как государственные распределительные компании, так и производители культуры [6].

Растущее включение культурных индустрий в новый вид политики поднимает некоторые фундаментальные вопросы, касающиеся экономики и культуры, а также культуры и политики. Политэкономическая школа, как правило, больше обращала внимание на политические и идеологические последствия владения и контроля, концентрации и монополии, на четкие границы между государственным и частным, особенно в доминирующей сфере вещательных СМИ. Это направление становилось все более явным по мере того, как стратегии дерегулирования быстро развивались в 1980-х и 1990-х гг.

Борьба Тэтчер против (главным образом, лейбористских) местных властей в 1980-х гг. привела к серьезному ограничению их полномочий в области планирования и местного налогообложения. В то же время их просили составить план экономического развития, основанный на убеждении, что единственной возможностью для маневра является создание благоприятной для бизнеса среды и соответствующих местных навыков. После общенациональных выборов 1987 г. местное экономическое развитие стало не просто необходимостью, но и местом, где сформировалось новое городское видение. «Культура», ранее относившаяся к незначительным и в основном декоративным или престижным расходам, стала намного ближе к центру разработки политики как потенциальному экономическому ресурсу.

Подчеркивалась роль искусства с точки зрения ее влияния на экономическое развитие на местном уровне [7]. Местные власти несли значительные расходы на искусство и также стремились получать экономические выгоды от этих расходов. Но, учитывая сложные экономические условия, в которых находятся старые промышленные города, эти расходы теперь были связаны с программой развития новых достопримечательностей. Новые культурные объекты должны привлечь не только местных жителей, но и внести вклад в повышение привлекательности и улучшение имиджа города на международном уровне. В этот период «политика в области искусства и культуры» стала гораздо больше касаться управления культурным сектором в целом и его интеграции с общим стратегическим видением города. Это потребовало новых аналитических инструментов и знаний от разработки политики в области традиционных искусств, а также новых профессионалов для внедрения этих знаний в контекст местной политики. Именно тогда и начала формироваться политика творческих индустрий Новой лейбористской партии (New Labour). Постепенно города стали новыми экономическими центрами, основанными на способности работать со знаниями и управлять символами, основываясь на идее о творчестве как важнейшем ресурсе современного экономического развития и личностного роста.

В 1997 г., после избрания новых лейбористов во главе с Тони Блэром, Департамент национального наследия (Department of National Heritage) Великобритании был переименован в Департамент культуры, средств массовой информации и спорта (Department of Culture, Media and Sport, DCMS), который возглавил Крис Смит. Кроме того, была создана Группа по решению задач креативных индустрий (Creative Industries Task Force). Это ознаменовало новый статус культурной политики и культурных индустрий, в частности. Переименование их в «креативные индустрии» и создание «целевой группы по креативным индустриям», в которую вошли многие громкие имена из секторов кино, музыки, моды и игр, казалось частью праздничного оптимизма и политической шумихи вокруг «Cool Britannia», ассоциировавшихся с новыми лейбористами. Новый профиль DCMS наряду с публикацией «документа по картированию» под названием Документ по картированию креативных индустрий (the Creative Industries Mapping Document) прочно утвердил культурные индустрии в качестве законного объекта политики [23, 33] (Zelentsova, 2008).

Опираясь на некоторые довольно оптимистичные статистические данные о занятости и создании материальных ценностей, удобное определение и список из 13 подсекторов с четкими ссылками на статистические источники, этот документ позволил местным органам власти, агентствам по развитию, художественным организациям и консультантам по всей Великобритании сделать стратегии культурных индустрий центральными для местных и региональных культурных и экономических стратегий [8].

К этим 13 подсекторам Рабочей группой креативных индустрий были отнесены следующие [9]:

- реклама;

- архитектура;

- художественный и антикварный рынок;

- декоративное искусство и ремесла;

- дизайн;

- мода;

- кино и производство видео и DVD;

- мультимедиа и компьютерные программы для интерактивного обучения и досуга;

- музыка и звукозапись;

- исполнительские искусства;

- телевидение и радио;

- издательское дело и литература;

- программное обеспечение.

При этом деятельность культурных институтов в традиционном понимании этого термина (музеи и организации культуры) была отнесена DCMS к креативным индустриям условно ввиду того, что они не являются в полной мере коммерческими предприятиями [10].

Таким образом, после долгого забвения культурные индустрии были теперь также связаны с национальной культурной и экономической политикой. Культурные индустрии, которые ранее игнорировались или смешивались с «искусством», должны были стать центральными для нового современного имиджа Великобритании и громких образцов творчества и инноваций, которые должны были преобразить страну в XXI веке.

Самым ярким нововведением нового Департамента DCMS стало изменение терминологии: речь шла уже не о культурных, а о креативных индустриях (creative industries) [36] (Alimgulova, 2016). Целью такого изменения было отделение «творческих индустрий» от политики «искусства и культуры», и в то же время возмещение (некоторых из них) выгод для учреждений, занимающихся вопросами искусства и культурной политики. Решающим для этого политического трюка было отождествление творческих индустрий с «новой экономикой», управляемой «цифровыми» технологиями и тесно связанной с «информационной» или «информационной» экономикой. Было установлено, что именно эксплуатация прав интеллектуальной собственности (ИС) обеспечивает важную связь между этими повестками дня – позиционирование творческих индустрий во главе угла экономической конкурентоспособности.

Согласно определению DCMS, которое сегодня стало каноническим, креативные индустрии – это «деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант и которая несет в себе потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности» [33].

Таким образом, особенностью инициатив креативных индустрий в Британии стало разграничение областей, связанных с массовым производством и распространением и, следовательно, более тесно связанных с рынком и «ориентированных на художника» областей культуры, которые могут сохранять акцент на «качестве». Это различие возникло из-за институционального разрыва между теми областями исполнительского и изобразительного искусства, развитие которых по-прежнему преимущественно было связано с субсидиями Совета искусств, и теми секторами, которые были связаны с новым DMCS [37]. (OʼConnor, 2000)

Нововведение DCMS вызвало и до сих пор вызывает многочисленные дебаты вокруг определений (см., например, [12, 38, 39, 40] (Flew, 0; Pratt, 2005; Caves, 2000). В действительности, терминологические заблуждения являются одними из наиболее важных аспектов этого вопроса, поскольку приводят к возникновению большой напряженности вокруг вопросов культуры, технологии и экономики [41] (Hesmondhalgh 2008). Ценой ребрендинга креативных индустрий оказалось отсутствие ясности в отношении их специфики и самобытности. Что они делают по-другому для науки, деловых услуг или вообще для сферы услуг, являются ли они частью экономической или культурной политики и как эти два аспекта связаны? Заключалась ли особенность креативных индустрий в их уникальной и, возможно, комплексной бизнес-модели, или их вклад и выходы были чем-то большим, чем экономические показатели и показатели? Ответы на данные вопросы должны быть включены в повестку дня для дальнейших исследований в этой области [20].

Так или иначе, креативные индустрии представляют собой важнейший подсектор экономики, который сегодня производит колоссальный эффект с точки зрения социально-экономического развития стран [18].

Заключение

В последние несколько лет определение креативных индустрий стало предметом интенсивных, но безрезультатных, дискуссий, особенно в рамках разработки местной, национальной и европейской политики. Несмотря на колоссальный и постоянно растущий интерес к этой теме, в настоящее время существует мало работающих теоретических или политических моделей культурных индустрий. Многие из существующих организационных и административных затруднений в рассматриваемой сфере проистекают из концептуальных и дефиниционных проблем, свидетельствующих о глубоких трансформациях роли «культуры» в современной экономике и обществе [42] (Vostryakov., Kavera, 2019).

Генезис концепции креативных индустрий насчитывает порядка 60 лет, начиная с «культурной индустрии», предложенной Т. Адорно и М. Хоркхаймером, которая чуть позже стала употребляться во множественном числе. В любом случае, в основе этих трех детерминаций лежит противоречие между культурой и экономикой.

Формулировка «креативные индустрии» впервые была введена в оборот в 1998 г. Департаментом культуры, средств массовой информации и спорта Великобритании в эпохальном «Документе по картированию креативных индустрий». Определение, предложенное DCMS и ставшее впоследствии каноническим, ставит во главу угла индивидуальные творческие навыки и таланты, позволяющие создать интеллектуальную собственность и рабочие места. В рамках данного определения ключевая роль в понимании функционирования «новой экономики», в которой ключевым фактором роста являются инновации, отводится отношению креативных индустрий к экономике знаний, индустриям культуры и сфере услуг [12, 40].

Креативные индустрии – это новое аналитическое определение индустриальных компонентов экономики, в которых креативность является исходным материалом, а контент или интеллектуальная собственность – результатом. Таким образом, креативные индустрии представляют собой значительный и быстро растущий сектор, объединяющий совокупность отраслей, важных с точки зрения экономической политики.

Предполагаемая цель проводившихся в то время исследований креативных индустрий заключалась в оценке «значимости» этих индустрий для современной экономики, чтобы переориентировать соответствующим образом государственную поддержку креативного сектора. Однако при этом в исследованиях подчеркивается важный момент: экономическая ценность креативных индустрий может выходить за рамки простого производства культурных товаров или занятости творческих людей. Она может играть роль в стимулировании и содействии процессу изменений во всей экономике, о чем свидетельствуют ее динамические параметры и степень внедрения в экономику.

Универсальность и четкое понимание того, что считается «креативным» применительно к той или иной отрасли, вызвало не только волну критики данного определения, но и многочисленные попытки предложить наиболее полное и корректное определение (и подход к классификации) креативных индустрий. Существующие терминологические заблуждения приводят к возникновению большой напряженности вокруг вопросов культуры, технологии и экономики. Так или иначе, креативные индустрии представляют собой важнейший подсектор экономики, оказывающий значительное влияние на социально-экономическое развитие различных стран.

[1]Adorno T., Horkheimer M. The Dialectic of Enlightenment. Trans. John Cumming. London: Verso, 1979. Chapter 3. Цит. по: [20] (OʼConnor, 2010). См. также [21].

[2]Benjamin W. Illuminations: Essays and Reflections. Trans. Harry Zohn. London: Fontana, 1970. Цит. по: [20].

[3]Например, в Лондоне, Манчестере и Лидсе (Великобритания); в Марселе и Лилле (Франция) и др. (см. [20]).

[4]Hesmondhalgh D. The Cultural Industries. Second Edition. London: Sage, 2007. Цит. по: [20].

[5]Castells, M. (1996) The Rise of the Network Society. Oxford: Blackwell. Цит. по: [20].^. См. также [28, 29] (Gnedovskiy, 2005).

[6]Garnham N. Capitalism and Communication: Global Culture and the Economics of Information. London: Sage, 1990. Цит. по: [20].

[7]Myerscough J. The Economic Importance of the Arts in Britain. London: Policy Studies Institute, 1988. Цит. по: [20].

[8]Taylor C.F. Beyond Advocacy: Developing an Evidence Base for regional Creative Industry Strategies // Cultural Trends. No. 15(57). Pp. 3-18; DCMS. Creative Industries – The Regional Dimension. London: DCMS, 2000; DCMS. Culture at the Heart of Regeneration: Consultation Paper 631. London: DCMS, 2004; DCMS. DCMS – Evidence Toolkit. London: DCMS, 2004; DCMS. Government and the Value of Culture. London: DCMS, 2004. Цит. по: [20].

[9] [47]. См. также [34] (Zelentsova,, Gladkikh, 2010).

[10]UK Creative Industries Taskforce, Creative Industries Mapping Document. November 1998. Цит. по: [23].